miércoles, 30 de enero de 2013

TEPOZTLAN SALÓN DE CADAVAL y Solá Morales-



TEPOZTLAN SALÓN DE CADAVAL y Solá Morales-

publicado en A AS Architecture
Cadaval & Sola-Morales


Tepoztlán, es un pequeño pueblo situado entre acantilados rocosos situados al sur de la Ciudad de México, a 50 kilómetros de la vibrante metrópolis.


Cadaval & Sola-Morales


Con su centro histórico bien conservado y naturaleza salvaje, Tepoztlán es un pueblo de leyendas y de profundas raíces culturales que ha sido apreciado por escritores, poetas, artistas y músicos de varias décadas, convirtiéndola en su ciudad natal o retiro de fin de semana.


Cadaval & Sola-Morales


En este contexto increíble, rodeado de un paisaje impresionante, el salón de Tepoztlán es el primer edificio terminado de un proyecto más amplio que también incluye una serie de bungalows de diferentes tamaños y diseños, que se pueden alquilar por años, meses o días.


Cadaval & Sola-Morales


El salón está dispuesto a ser un espacio central común para el ocio en la naturaleza, y se encuentra en el perímetro de un césped increíble, la idiosincrasia del proyecto se basa en permitir que la experiencia del cuidado césped bien cuidado, y promover la experiencia de la naturaleza salvaje existente en los límites de este espacio central.


Cadaval & Sola-Morales


El proyecto es una negociación entre el interior y el exterior, una construcción de una afección en el medio, un umbral habitable, que se convierte en el espacio principal del proyecto, los límites entre el espacio abierto y el contenido se fusionan para producir una entidad arquitectónica única.


Cadaval & Sola-Morales


El diseño establece tres viviendas independientes diseñados de acuerdo a las 3 actividades planificadas, cada uno de ellos es un espacio conjunto definido por su uso, sino también por un contenedor arquitectónico muy clara y simple: el primero tiene un bar abierto con cocina, junto con un par de baños y vestuarios, y la segunda es una zona de juegos para niños, que también se puede utilizar como sala de lectura cuando las temperaturas caen por la noche, y por último el de contenedores más grande es la sala de estar, un espacio cerrado, templado y cómodo para conversación, TV, etc.


Cadaval & Sola-Morales


Pero es la voluntad de dar continuidad entre estas tres áreas separadas donde sea competencia del proyecto y se vuelve significativa, un espacio continuo, en pleno contacto con la naturaleza, pero protegido de su inclemencia se configura no sólo para ampliar los usos cerrados, pero también para permitir nuevas actividades que surjan.


Cadaval & Sola-Morales


Y es a través de la definición de este espacio central, a través de la definición de su forma, que los patios contiguos están definidos, esos son tan esenciales para el proyecto, ya que es la arquitectura construida, y permite la construcción de una experiencia completa, espacial única.



Cadaval & Sola-Morales

Al mismo tiempo que los tres contenedores construidos dar continuidad al espacio central de mans de su uso y el espacio, los patios adyacentes que califica, al tiempo que proporciona la diversidad y la idiosincrasia de abrir el espacio.


Cadaval & Sola-Morales


El diseño de la piscina es parte de esta misma intervención, y responde al deseo de caracterizar los espacios; su formalización necesariamente resuena la disposición de la sala de estar, mientras que la incorporación a su naturaleza la posibilidad de una multiplicidad de formas de utilización de agua, y hundiendo en él.


Cadaval & Sola-Morales


El edificio está ubicado como un zócalo valorar los puntos de vista de las montañas. El edificio quiere ser respetuoso con el contexto existente, y entiende que la vegetación y la vida al aire libre son el verdadero protagonista. Dos impresionantes árboles que se encuentran en su lugar se incorporan en el diseño de la sala de estar, como si fueran parte del propio programa.


Cadaval & Sola-Morales


El salón Tepoztlán está construido en hormigón no sólo por ser un material de bajo costo y mano de obra intensiva en México y reducir al mínimo su mantenimiento, sino también para exponer su simplicidad estructural y la neutralidad hacia la naturaleza sorprendente.


Cadaval & Sola-MoralesCadaval & Sola-Morales 

Ubicación: Tepoztlán, Morelos, México


Projet Equipo: Eugenio Eraña Lagos, Tomas Clara, Manuel Tojal

Ingeniería Estructural: Ricardo de la Fuente Camacho

Superficie: 250 metros cuadrados

Año: 2009 - 2012

domingo, 27 de enero de 2013

Beatriz Colomina: “Los que peor escriben son los que más complican las cosas”



Beatriz Colomina: “Los que peor escriben son los que más complican las cosas”

Esta catedrática de la Universidad de Princeton se ha convertido en la arquitecta española más reconocida. Su claridad expositiva ayuda a entender un mundo complejo.

ANATXU ZABALBEASCOA para El Pais semanal


La arquitecta y catedrática de Princeton Baatriz Colomina / ANA NANCE

Los libros de Beatriz Colomina (Madrid, 1952) investigan las preconcepciones, analizan la relación entre la arquitectura y la publicidad, la sexualidad, la enfermedad o los rayos X. Títulos como La domesticidad en guerra o Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas se han traducido a más de 20 idiomas antes de poder, finalmente, leerse en castellano. Con 60 años tiene un físico y una alegría juveniles. También la mente abierta como un adolescente despierto. O como un extranjero recién llegado; lleva ya más tiempo viviendo en Nueva York que en España. Colomina es una persona alerta: no ha desconectado el radar que detecta lo extraño, lo que más le interesa.

Es pionera en buscar trabajo fuera. ¿Qué ha ganado y perdido haciéndolo? Siempre se gana saliendo. Ha habido dos momentos cruciales en mi vida: cuando decidí estudiar en Barcelona en lugar de en Valencia, donde vivía, y cuando me fui a Nueva York. Esos cambios me hicieron ver la vida de otra manera. No me puedo entender a mí misma sin pensar en esas dos transformaciones.

¿Se fue buscando trabajo? No. Yo sentía claustrofobia.

¿Se le mezcló el aprendizaje profesional con el personal? En Barcelona se me abrieron los horizontes.Entendí la vida. También lo que pasaba políticamente en el país. Eran los últimos años de Franco. Yo había tenido una vida filtrada por un ambiente conservador.

Su padre era arquitecto. Sí. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Valencia. Todo el mundo allí sabía quién era. Y también quién era yo. El anonimato de Barcelona fue liberador.

¿Allí pudo encontrar una identidad propia? Allí empecé a buscar.

En España se sale poco de la zona de confort para crecer
En Nueva York aterrizó en el Institute for the Humanities, que dirigía Richard Sennett. Era un lugar extraordinario con gente como el historiador Carl Schorske o Susan Sontag. Escucharlos me abrió los ojos.La enfermedad como metáfora, de Sontag, me enseñó cómo se podía hacer investigación y de qué manera la escritura misma es parte del análisis. Eso no existía en las escuelas de arquitectura, donde la escritura suena bonita, pero no se acaba de entender lo que dice. Los anglosajones son lo contrario: hablan claro.

Hace 32 años que vive en Nueva York. En España se sale poco de la zona de confort para crecer, pero en Estados Unidos es lo habitual. Cuando yo llegué, lo hicieron también otros arquitectos como Enric Miralles, Carme Pinós e Ignasi de Solà-Morales. Los tres regresaron al año. Casi todos lo hacen.

¿Por qué decidió quedarse? Lo entendí enseguida: Nueva York era yo [risas]. En serio. En 32 años todo ha sido estímulo, con lo cual, y aun sabiendo que mucha gente es reacia a salir, pienso que es muy bueno hacerlo. Lo que siempre han hecho los estadounidenses: moverse de Estado en Estado, y los nórdicos y los latinoamericanos; ahora los españoles también lo deben hacer. Se beneficiarán ellos y también España.

Relacionó la publicidad con la arquitectura hace dos décadas. ¿La arquitectura actual es fruto de esa relación? Cuando empecé a escribir era anatema decir que un arquitecto como Le Corbusier tenía algo que ver con la publicidad. Hoy es un hecho aceptado. Siempre me he sentido atraída hacia la posibilidad de quitar velos, de desvelar secretos. Me interesa derrumbar las preconcepciones.

¿Algún arquitecto es más ruido que nueces? Muchísimos. Siempre los ha habido. Pero tiene poco interés hablar de quienes tienen pocas ideas. Con el tiempo, lo que vale es lo que queda. El mítico historiador Sigfried Gideon llegó a París buscando a Rob Mallet-Stevens porque quería escribir su historia de la arquitectura moderna. Solo por casualidad le hablaron de Le Corbusier porque Mallet-Stevens salía más en la prensa, pero ¿quién se acuerda hoy de Stevens? Le Corbusier tomó ese espacio en los medios de comunicación convirtiéndolo en un lugar de producción de la nueva arquitectura. Los dos arquitectos más famosos del siglo XX, Le Corbusier y Mies van der Rohe, tardaron mucho en conseguir hacer algo que estuviera al nivel de lo que habían publicado como proyectos. Le Corbusier fue el primer arquitecto que realmente entendió los medios de comunicación y, al hacerlo, llevó la arquitectura al siglo XX.

¿Cuáles son los secretos de la arquitectura moderna? Entre los más interesantes está el papel que han desempeñado las mujeres: Charlotte Perriand para Le Corbusier, Lilly Reich para Mies van der Rohe o Margaret McDonald con Charles R. Mackintosh, que durante toda su vidano se cansó de decir que él era normal y la que era un genio era ella. Pero por mucho que ellos lo dijeran, no había manera. El mundo no estaba dispuesto a creerlo. Hay quien cree que Ray Eames fue el hermano de Charles Eames, en lugar de su socia y mujer. Denise Scott-Brown todavía sufre ese tipo de discriminación, a pesar de su obvia brillantez.La primera mujer a la que se reconoció al mismo nivel que a su marido fue Alison Smithson. Y no es casualidad que el nombre de ella fuera delante en la firma. Hoy muchas parejas lo hacen.


El mundo en casa y más allá

Beatriz Colomina en el verano de 1957

Cuando le pedimos una foto de su pasado, Beatriz Colomina envió dos. En una debía de tener 11 años cuando su padre la retrató en su despacho, con tres puntales de su infancia: la religión, la arquitectura y el uniforme del Sagrado Corazón. Recuerda esta foto porque en las otras estaba siempre con sus hermanos. “La oficina era parte de la misma casa donde vivíamos en Valencia. Yo había tenido gripe y estaba convaleciente. Entré para buscar papel o a ver lo que pasaba. Lo hacíamos siempre que nos aburríamos. Mi padre me dijo: ‘Ponte ahí, que queda una foto en este carrete y voy a enviarlo a revelar”. La otra fotografía que envió (la reproducida arriba) fue tomada en la playa. Beatriz es aún más niña y mira el horizonte como si quisiera saber qué hay más allá. Cuenta que todavía lo hace. Mirar hacia el más allá, lejos de inquietarla, la relaja. 


¿Por qué el último Premio Pritzker le correspondió solo a Wang Shu y no lo compartió su socia cofundadora del estudio Lu Wenyu? Él dice que ella es importante, pero que él es el creador y que ella se encarga de llevar la oficina.

Pero ella da clase en la Escuela de Arquitectura y fundaron juntos el estudio. Kazuyo Sejima fue más generosa. Insistió en compartir el galardón con su socio Ryue Nishizawa, pero eso también sucedió con Jacques Herzog: tuvo que pedir que se lo dieran también a su socio Pierre de Meuron. La arquitectura es una práctica colaborativa. No tiene sentido fomentar el reconocimiento a individuos. Por eso yo, más allá de reivindicar el papel de las mujeres, trato de reivindicar la autoría colectiva.

¿El mundo duro de la construcción aparta a las mujeres? La gran ingeniera brasileña Carmen Portinho seguía bebiendo cachaza con 90 años. Me contó que aprendió a hacerlo con poco más de 20 años en las visitas de obra para que los obreros le hicieran caso. Y lo hicieron. Pero el verdadero problema está más arriba.

¿Para una mujer puede resultar más fácil investigar la arquitectura que hacerla? Es igual de difícil. Tampoco hay muchas en el mundo de la teoría y la historia de la arquitectura. Puede que sea más difícil hacerse camino en la universidad que en la profesión.

La arquitectura moderna no se puede entender sin la tuberculosis

¿Y usted por qué lo eligió? Yo no lo elegí. Me eligió a mí [risas]. Me encontré con eso. Casi toda mi vida ha sido así. Me he ido encontrando con las cosas y me he ido encontrando también a mí misma. He ido llegando a los sitios y disfrutando de cada ocupación. El placer es fundamental en la vida. Tienes que asegurarte de que amas lo que haces porque eso te crece y te hace crecer. Lo contrario es un tormento, imagino. Siempre he estado feliz con todo lo que hacía: feliz enseñando, feliz investigando y, sobre todo, feliz escribiendo.

¿Cuándo descubrió que quería dedicarse a escribir? Eso es lo que Nueva York me aportó: el placer de escribir. En Barcelona yo era muy competente: enseñaba, escribía, hice incluso un pequeño libro. Pero actuaba sin el placer de perderte en las palabras. Eso lo aprendí en Nueva York.

¿Cómo se quitó de encima la culpa de disfrutar trabajando?[Risas]. Creo que los católicos disfrutan mucho. Mi madre es una gran vividora. Con casi 90 años no está nunca en casa. Mi padre era más ascético. También más excéntrico, un excéntrico mental introvertido. Eso también tiene mucho que ver con lo que yo soy.Mi familia era conservadora. Pero mi padre tenía la idea de que las mujeres debían ir a la universidad. Pensaba que en el futuro habría muchas arquitectas. Si supiera lo difícil que lo tenemos todavía…

¿Su madre trabajaba? No. Somos cuatro chicas y un chico, el cuarto; tal vez por eso mi padre insistía en el estudio. Pero estaba solo. Todo lo demás nos lo contradecía. En Navidad íbamos a casa de mis tías y nos decían: “Qué cosas más raras se le ocurren a vuestro padre; no hagáis caso o no os casaréis nunca”.



Viviendas para todos' no es un eslogan vacío. Es una obligación moral

¿Alguna vez su padre le reprochó que se hubiera dedicado a la teoría en lugar de a construir?Siempre pensó que era una cosa pasajera. Yo también.

¿Sus hermanos también se han encontrado a sí mismos en otros lugares? La pequeña es médico y estudió y trabajó en Londres, pero tras unos años regresó. El resto no se movió. La mayor es filóloga y dirige una biblioteca en Valencia. La tercera también es filóloga. Tuvo siete hijos, luego se separó y ahora, finalmente, tiene un negocio. Mi hija dice que antes, cuando llegábamos a Valencia, éramos los más raros –porque ella es hija de un arquitecto italiano–, pero está convencida de que ahora los raros son ellos. Yo no me he querido casar nunca, pero llevo 25 años con la misma persona. Ahora toda la familia se ha complicado de forma más interesante. La fantasía de la familia del catolicismo extremo ha explotado.

¿Su hija vive con usted? No, tiene ya 27 años. Hace tiempo que es independiente. En EE UU, en cuanto se van a la universidad se independizan. Es urbanista y está haciendo el doctorado. Estoy muy orgullosa de ella.

Las dos bienales de arquitectura más significativas, la de Venecia y la iberoamericana, premian arquitecturas casi opuestas: experimentos artísticos y trabajos con pocos medios. ¿Ese mensaje contradictorio despista? Me interesa muchísimo Latinoamérica. Es increíble cómo la hemos dejado de lado. La de Venecia tiene que volver a pensar qué pretende hacer.

¿La historia de la arquitectura es justa? ¿Podría haber algún genio oculto? Seguro que los hay. Pero lo que más me interesa de la historia de la arquitectura son otras maneras de escribir esa misma historia. Será más justa cuando sea más inclusiva, y será más inclusiva cuando reconozca que la arquitectura es una labor colaborativa en la que participan muchas personas. La historia no es solo injusta con personas y con proyectos específicos, lo es con continentes enteros. Se trata de repensar cómo se organiza la historia. En la de la arquitectura debería quedar claro quién merece estar. Hasta hace poco, ni se hablaba de los ingenieros, y muchos han sido protagonistas de la última arquitectura. Una historia de la arquitectura más inclusiva traería muchos más tipos de protagonistas.

¿Por qué se complicó tanto el mensaje escrito de la arquitectura? Por inseguridad. Los que peor escriben son los que más complican las cosas. Pero la escritura también se complica cuando se complica la reflexión. No hay que temer la complejidad. La arquitectura es compleja. Pero la escritura no debe ser más difícil que lo que trata de describir.

¿Ha afectado su capacidad analítica a su manera de relacionarse con los demás? Me parece que no. Dijo Susan Sontag que su trabajo era mejor que ella misma. Había muchas razones: ella trabajaba mucho sobre sus borradores, y como persona era el primer borrador. Yo soy también el primer borrador.

¿Qué le lleva a investigar un tema? Si miras a las cosas mucho tiempo, ves lo extraño en lo que crees conocer. Hay que dejar tiempo para que surja la extrañeza. Escribir es hacer una especie de psicoanálisis. Vas dejando algo tuyo en la mirada con la que trabajas y en lo que vas hallando. La mirada interdisciplinar es la que me interesa porque es más amplia. Empecé a hacer una historia de la arquitectura moderna desde el punto de vista de la enfermedad, inspirada en el trabajo de Sontag.

¿Qué tiene que ver la enfermedad con la arquitectura? La arquitectura moderna no se puede entender sin la tuberculosis. La hemos estudiado desde todos los puntos de vista: el industrial, el estético… Y nos hemos olvidado de lo más obvio: la vida real. Lo que los arquitectos modernos ofrecían era casi como una receta de salud igual a la que proponían los manuales médicos para tratar la tuberculosis: el aire libre, las terrazas, el sol, la blancura, la higiene… La tuberculosis dominó la primera mitad del siglo XX. Es normal que no solo estuviera en la literatura, sino también en la arquitectura. No hablo de la arquitectura sanitaria. Es la arquitectura moderna la que internaliza este trauma inmenso que era la tuberculosis y trata de ayudar. Se vuelve curativa.

¿Por qué cree que a los políticos les importa tan poco la arquitectura? Depende de los políticos. Piense en el caso de Medellín.

A Esperanza Aguirre se le escapó que a los arquitectos habría que matarlos… Antes la figura del arquitecto se respetaba aquí más que en otros países. Pero hoy, para medir la importancia de los políticos en la arquitectura, y su valoración, hay que mirar a Latinoamérica.

¿Detecta cambios allí? En Latinoamérica hay fuerza e intensidad. Yo me siento con la obligación de estudiarlo atentamente, de analizar la historia de la arquitectura moderna allí. En los años cuarenta, el MOMAorganizó exposiciones como Brasil builds y Latinoamerican architecture.Pero lo hizo como parte de la política del país. Toda esa atención obedecía a la intención del Gobierno norteamericano de asegurarse de que Latinoamérica era una aliada. Fue una política de buenos vecinos que luego, cuando los intereses políticos se fueron para otro lado, se terminó y empezaron a preocuparse más de lo que sucedía en la Unión Soviética. Fue así como Latinoamérica dejó de existir culturalmente para el MOMA. Desapareció. Y no solo del MOMA, también de las revistas de arquitectura. Todas, de Domus a Casabella, tenían números especiales sobre Brasil, Venezuela, México… Y de repente ese interés se cortó. Y a mí hay una cosa que dice el arquitecto colombiano Giancarlo Mazzanti que me interesa mucho: que a los pobres hay que darles lo mejor. Está bien que en Medellín el edificio más celebrado quede en el barrio más miserable.

Aun así, sería mejor si fuera un buen edificio. Es cierto que la Biblioteca España está mejor resuelta por fuera que por dentro, pero es muy llamativa. A mí me gusta. Me gusta la reacción de orgullo que ha generado en el barrio. Hay niñas que llegan a las nueve de la mañana, cuando abren, y se quedan hasta que llega la noche, cuando cierran. Poder estar en una biblioteca con ordenadores y libros en lugar de tener que estar en la calle cambia la vida de una generación.

¿El reto de la arquitectura actual es económico? De eso podemos aprender de Latinoamérica, de trabajar con la escasez. Y aprenderemos. Se deben buscar nuevas formas de funcionamiento. Parte del legado moderno es eso: viviendas adecuadas para todos. Esto no debería ser un eslogan vacío. Es una obligación moral.

Pero ese legado se quedó en viviendas burguesas para unos pocos. La intención era más amplia. Hay que volver a esa idea e investigar más sobre ello. Las escuelas deberían dedicar atención a estudiar una arquitectura que se pudiera hacer con medios escasos. Los arquitectos podrían ayudar mucho a la sociedad.

¿Vota en EE UU? No. Me resisto a abandonar el pasaporte español. Pero si votara, ya puede imaginar mi elección.

¿Por qué genera confianza Obama? Tiene aura.

¿Solo eso? No ha hecho mucha política, que, se supone, es lo que debe dar credibilidad a un político… Ha sido decepcionante que gobernara más al centro de lo que se esperaba, pero Obama ganó porque no hay opción. Ha sido una persona sumamente cuidadosa. Es demasiado educado. Ha tratado de negociar con los republicanos, pero con esa gente no se puede negociar. Si aquí quieren matar a los arquitectos, allí quieren matarlos a todos: a inmigrantes, pobres, mujeres… Eso es lo que da miedo de verdad. 


entrevista a Alejandro Zaera Polo



entrevista a Alejandro Zaera Polo 

por Pedro Pablo Arroyo Alba para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura N2 geomtrías 

Esta entrevista fue realizada en Japón durante la ejecución de la Terminal Internacional de Yokohama 

Alejandro Zaera Polo, Arquitecto (ETS, Madrid, España), Master en Arquitectura (Harvard, EEUU), colaboró en OMA (office of metropolitan architecture, Holanda). En 1992 forma con Farshid Moussavi el FOA, Foreign Office of Architecture (UK). Es el Director del Berlage Institute (Holanda) y ha enseñado en la Architectural Association (Londres), Columbia, UCLA, Princeton (EEUU). Ha colaborado con El Croquis, Quaderns, A.D, entre otras publicaciones. 




1. El uso del ordenador es una circunstancia clave en el desarrollo del Proyecto, desde el mismo inicio del mismo, sin el que cierto tipo de maniobras no se hubieran podido abordar... 



AZP - Utilizamos los ordenadores, pero la forma en la que los utilizamos en el estudio es bastante convencional. Quizás no era tan convencional cuando empezamos, porque yo tengo la experiencia muy clara de pertenecer a la primera generación de arquitectos que comienza a emplear el ordenador como herramienta de trabajo. La generación antes de mí no los usaba porque aprender a utilizar el ordenador era demasiado difícil. Casi todos los que empezaron trabajando con el ordenador antes que yo terminaron siendo especialistas en ordenadores y tuvieron que abandonar la práctica de la arquitectura. 

2. ¿Te refieres al uso del ordenador como herramienta meramente de representación, o como herramienta de diseño, como posibilidad de interacción mente-maquina? 

AZP - En aquel momento (principios de los '90) el ordenador era un medio puramente de representación, y mi reto personal fue el plantearme hacer toda la producción relacionada con el proyecto usando el ordenador. Y esto era una cosa que no se hacía. La gente dibujaba a lápiz o a tinta. Para mí fue una gran decisión, porque no sabía como usarlos. Evidentemente, cuando entras dentro de la herramienta te das cuenta de que te permite pensar de forma distinta, pero esto fue con lo que empezamos a trabajar bastantes años después. 
Después de trabajar en OMA nos fuimos a Londres, y entramos a dar clase en la Architectural Association (Londres). Yo creo que ahí fue cuando empezamos a pensar en el ordenador como herramienta que es capaz de generar por sí misma forma, como herramienta que es capaz de recoger procesos o "inputs" que generan casi por sí mismos forma. Esto es algo que ya había intuido en OMA, porque en ocasiones hacíamos operaciones en las que te dabas cuenta que con el ordenador se podían sistematizar, y sistematizar de alguna manera que produjesen efectos extraños. 

3. Cuando la herramienta es tan decisiva en el proceso de generación del proyecto, los detalles sobre la misma son importantes. Existe un amplio espectro de mecanismos diversos, en el que una variación mínima de cualquiera de los factores puede hacer cambiar el producto por completo. ¿Sigue siendo Autocad vuestra herramienta de trabajo? 

AZP - Sí, también ahora es nuestra herramienta de trabajo, porque es el programa que más me gusta. A mí lo que me gusta de Autocad es que es un programa muy primitivo, porque trabajas como si todavía estuvieras…, sabes lo que estás haciendo! El problema que tienen otros programas es que ya no sabes lo que estás haciendo porque la herramienta es muy sofisticada y realiza muchas operaciones que tú ya no controlas muy bien. Este tipo de programas están muy bien para hacer una animación, o un "render", pero cuando intentas hacer una sección, con Maya por ejemplo, no puedes; no son programas que te sirvan para construir. 
Precisamente durante el desarrollo del proyecto de Yokohama fue cuando observamos este hecho. En determinados momentos usábamos Microstation para modelar ciertas cosas que son complicadas de modelar en Autocad o no se pueden modelar en Autocad. Al final te das cuenta de que todo lo que no se puede modelar en Autocad no se puede construir. Incluso si el ordenador lo dibuja en la pantalla y lo imprime, notas que las medidas no son exactas, que para construir determinadas superficies otros programas hacen operaciones que no son exactamente lo que tú quieres, que no te sirven para producir una geometría constructiva. 

4. El software como simulador de "constructibilidad" permite que el proyecto de la Terminal abandone el "solar" de los paneles del concurso para materializarse en el "solar" de Yokohama. El proceso hacia la determinación geométrica de la forma es una sucesión de operaciones matemáticas decisivas... 

AZP - Sí!, pero no es un proceso de simplificación, porque el proyecto no se simplifica; es un proceso de complejización. Un proceso de complejización que conlleva el ir aumentando la resolución, el ir añadiendo información. El modelo de la Terminal es completamente digital y está generado a base de hacer secciones y unir las secciones con superficies regladas. Así, la geometría del proyecto es muy sencilla desde el primer momento, pero no es una geometría que funcione. Está bien para un concurso, pero para un proyecto no es válida, porque vas encontrando problemas: entre una curva y otra la superficie va produciendo quiebros que entonces hubo que hacer más suaves, para lo cual es preciso dividir las caras de la superficie con una resolución más pequeña, y así sucesivamente. 

5. Esta secuencia, vista así y ahora en conjunto, parece una cadena de acciones lógicas que se puedan haber programado. Los experimentos con los Algoritmos Genéticos de John Holland 1 se están retomando y es una línea de investigación muy importante actualmente dentro del campo de la Inteligencia Artificial por su potencial para el diseño de formas que no están preconcebidas. 

AZP - El tema de los algoritmos genéticos me parece un experimento interesantísimo, si no el experimento más interesante hoy en día y probablemente del futuro. Es un camino muy seductor : yo genero una población de agentes, los parámetros que los describen, sus relaciones en un determinado espacio y entonces introduzco una secuencia aleatoria, que a base de muchas iteraciones va generando formas.
A mí esto me parece increíble, una forma muy sugerente de trabajo, pero… yo soy un arquitecto antiguo. Soy demasiado antiguo como para disfrutar con este proceso. A mí me gusta tomar decisiones. Lo que me da placer es decir: "lo que quiero es hacer esto, pero lo que no quiero es hacerlo yo". Lo que quiero es tener un determinado deseo y mediarlo a través de un instrumento, para producir algo que de alguna manera yo esperaba, pero de una forma distinta. Para mí, el ordenador es más interesante como una herramienta de mediación o de distanciamiento del producto. No es una cuestión de renunciar a mi autoría, sino de hacer una autoría mediada. 

6. Uno de los grandes retos que el diseño evolutivo debe solucionar, según Peter Bentley 2, es el de la descripción paramétrica del "genoma" de los agentes de un sistema o ingredientes participantes en los algoritmos de morfogénesis. El reto es identificar los problemas y soluciones en los mecanismos de creación de forma, y codificarlos eficazmente 

AZP - El problema de la arquitectura es que es un problema tan complejo, tiene tal cantidad de parámetros, que yo no voy a decir sea imposible, en algún determinado momento, el introducirlos todos dentro de un ordenador y procesarlos. El hecho arquitectónico es local, ocurre en un determinado tiempo y espacio. Habría que programar el ordenador para que leyera la historia, el lugar, la topografía, la estructura de tráfico, la idiosincrasia del cliente, …, y no tomase decisiones basadas en pre concepciones, sino que fuera capaz de aplicar mecanismos genéticos a cada uno de esos problemas y de alguna manera ponerlos todos en contacto. De aquí emergería arquitectura que estaría hecha específicamente para un determinado sitio y que estaría genéticamente producida, criada genéticamente desde cero. El programa tendría que realizar una serie de acciones que nosotros hacemos ya de una forma automatizada porque también somos máquinas. Algunos nos hemos educado en resolver este tipo de problemas y procesamos esa información deprisa. Tenemos experiencia. El problema que hay en confiar demasiado en la experiencia es que está viciada de experiencias previas, aunque al mismo tiempo da una serie de resortes para hacer cosas que de otra manera no sabrías como hacer. 

7. ¿Dónde empieza y dónde termina entonces el proceso del proyecto? 

AZP - El comienzo y el final son externos al proyecto. Siempre. Nos gusta pensar que lo proyectos no se acaban, o se acaban por razones externas al propio proyecto. Los proyectos buenos podrían seguir, ad-infinitum. Las condiciones de contorno son las que determinan al objeto, pero yo no sé generalizar donde empieza y donde termina un proyecto, en abstracto. El principio y el final no son elementos significantes. 

8. Vosotros siempre relacionáis vuestra actividad de investigación con vuestra actividad productiva. ¿Era el proyecto de la Terminal un tipo de edificio que teníais ya en mente, para el cual el concurso fue la excusa perfecta? 

AZP - Ya estábamos dando clase en la Architectural Association cuando en un determinado momento nos propusimos hacer una serie de concursos en los que podíamos trabajar con un material que nos interesaba en aquel entonces: experimentar con contenedores y manipular el suelo. El primero de ellos fue el "Glass Center", en Inglaterra, y el segundo fue el de la Terminal de Yokohama. 

9. Las coordenadas geográficas de la Terminal habrán dotado al desarrollo del proyecto de una serie de especificidades locales que hayan influido con más fuerza como condiciones de contorno. 

AZP - El origami como idea de estructura, que de alguna manera tiene relación con la artesanía japonesa, y que en realidad ya se encontraba en la propuesta del concurso. 
Probablemente hubiera tenido menos sentido en Holanda. El hecho de trabajar en Japón te da más tiempo para diseñar, incluso durante el proyecto de ejecución, porque los dibujos finales se hacen durante la dirección y supervisión de obra. Esto pasa en todas partes, con la diferencia de que aquí es más explicito y las empresas constructoras están directamente implicadas en esa fase. 

10. Hay un momento en el desarrollo de la estructura en el que la propuesta del concurso, la placa tipo "cartón ondulado" se abandona en favor de una variante de estructura de barras. Esta mutación no sobrevive por mucho tiempo, porque los "pliegues' aparecen de nuevo más tarde, readaptados en una solución final que los expresa con mucha más potencia 

AZP - En realidad, no seguimos por el camino de la estructura estérea porque el cliente nos había recriminado reiteradamente en la primera fase, como estrategia de presión, que el proyecto no ofrecía todo lo que estaba prometido. Fue entonces cuando empezamos a manejar la idea de quitar la tapa de abajo y de ir alternando los pliegues, como las estructuras de Renzo Piano, pero deformadas. 
El segundo cambio significativo, que no sé cómo conseguimos, fue dejar la malla cartesiana por la malla topológica. Al principio teníamos toda la estructura dibujada a ejes paralelos, pero comenzamos a pensar en la posibilidad de que la geometría de los pliegues reflejara en cierto modo la curvatura de las jácenas3. Watanabe4 opinaba que era mucho más fácil, en términos de puesta en obra, tener la referencia ortogonal aunque haya que cortar las piezas distintas. 
Al final nos dimos cuenta de que es verdad. Hay muchos aspectos de la estructura que son puramente teóricas, que son experimentos en geometría de estructuras. 
El argumento que siempre usamos para contar el proyecto, que la malla topológica permite repetir los patrones de los rigidizadores y maximizar la simetría local de los pliegues, es cierto teóricamente, pero es falso o no tan eficaz en la práctica. Ciertamente, los patrones son los mismos y van rotando siguiendo las generatrices de las jácenas, pero cada una de las chapas de acero que unen los rigidizadores van teniendo esfuerzos diferenciales, de forma que algunas son de 9mm y otras son de 24mm, con lo cual los rigidizadores ya no son todos iguales porque hay que ir cortándoles el borde, a unos más a otros menos, en función de su posición. La introducción de estos factores geométricos de órdenes sucesivos se van acumulando, y obligan a hacer cada pieza distinta. La estructura es muy consistente teóricamente, pero las razones que damos no son tan ciertas al final. 
Como he dicho, pensábamos que la malla topológica ayudaría a maximizar la simetría local de cada pliegue, para que sus dos caras fueran lo más parecidas posible. Esta idea general debe ser compatible con que cada uno de los puntos de intersección de las aristas de los pliegues con las jácenas se produzcan en los rigidizadores, para poder transmitir la tensión eficazmente. Este es un problema imposible de solucionar geométricamente. Hicimos un programa en Lisp para que dibujase los pliegues maximizando la simetría local, pero no hubo manera, las intersecciones no se producían en los rigidizadores. La solución fue colocar unas chapas de refuerzo local allí donde fuese necesario, de transferencia entre el pliegue y el rigidizador. El resultado no es tan limpio como aparece normalmente en los dibujos. 
Sería muy bonito hablar en otro momento de la pelea entre la malla topológica, que es más eficaz en términos de generar más simetrías locales y más repetición, y los sistemas de construcción, que están pensados para hacer las obras ortogonales. En esta especie de lucha, la malla topológica termina siendo mucho más complicada de llevar a cabo. Es un argumento técnico-teórico que cuando es llevado a la práctica está completamente equivocado, y que después, cuando vas al edificio una vez terminado, vuelve a ser muy eficaz arquitectónicamente. El hecho de que las cosas no estén referidas a una malla cartesiana, el hecho de que hayas cuestionado ese tipo de operaciones termina produciendo un efecto, hablando ya de efectos plásticos o espaciales, que es nuevo, que funciona de manera distinta espacialmente; y eso es lo que más me gusta finalmente. 

11. El proyecto adquiere una tensión y una energía que no tenía. 

AZP - Si… casi que las cosas se mueven… Sinceramente, creo que toda la arquitectura buena al final es así: más cara y es más difícil de hacer porque está cuestionando los preceptos en los que la arquitectura convencional se rige. Estás forzando el límite de lo establecido para experimentar. Pero te das cuenta de que eso te da muchos problemas; te das cuenta de por qué los clientes no contratan a gente así… cuando echan a Utzon, por ejemplo, porque aquello debió ser… 
La Terminal se ha podido construir porque estábamos en Japón y la celebración del mundial de fútbol presionaba mucho al cliente; de otra forma no hubiera salido. Este es un tipo de proyecto además que si no lo haces cuando tienes 35 ó 40 años ya no lo haces, porque sabes que no se puede hacer, aprendiendo que no se puede hacer a base de hacer otros proyectos. Casos como el Pompidou o la opera de Sydney: estos proyectos salieron adelante porque existía la oportunidad de hacerlos y porque los autores tenían energía e ilusión. Imagino que cuando eres un arquitecto más experimentado puedes ves la tortura que se avecina y prefieres no cuestionar tanto la arquitectura. 





1 Los algoritmos genéticos son programas de computación que "evolucionan" en modo similar a la selección natural y resuelven problemas cuyos creadores no comprenden completamente. 

2 Bentley describe procesos de la naturaleza como evolución, enjambresde insectos, sistemas inmunes y desarrolla cómo usar los mismos procesos en las computadoras. 

3 Vigas principales 

4 Kunio Watanabe, (Structural Design Group), desarrolló el diseño estructural de la Terminal de Yokohama. 

Pedro Pablo Arroyo Alba, Arquitecto (ETS, Madrid, España). Estudió en la Batlett School of Architecture (UK) y en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de Córdoba (Argentina). Doctor en Ingeniería en la Universidad de Tokio (Japón). Doctor en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid (España). Actualmente, es Director del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de CA-Group (Shanghai, China). 
Esta entrevista también ha sido publicada en: Pasajes de Arquitectura y Crítica n°40. 

Para ampliar la información consultar en 30-60 n2 – geometrías 
Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura 
Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina. 
Precio Venta al público: $69,50 
Donde adquirirlo: en www.30-60.com.ar (envíos a todo el país) y en librerías especializadas

renzo piano: "The Shard" de Londres abre al público




renzo piano: "The Shard"de Londres abre al público
enviado por DesignBoom




primera imagen
'del fragmento' por Renzo Piano, Londres, Inglaterra con miras a Canary Wharf 
imagen © selar
formalmente llamado 'el London Bridge Tower ", pero ahora comúnmente se conoce como" The Shard' por el arquitecto italiano Renzo Piano ha sido terminado desde el verano de 2012 y se abre oficialmente al público el 1 de febrero de 2013. Actualmente se considera el edificio más alto de Europa occidental, la estructura de punta de aguja se encuentra 309,6 metros encima del nuevo trimestre london bridge en el distrito de South Bank y es el hogar de una serie de programas que incluyen oficinas, restaurantes, 5-star hotel shangri-la y residencias. situado en la parte superior en los pisos 68, 69 y 72 son las plataformas, 
con el que está en el nivel más alto de pie a dos veces la altura de cualquier otro mirador en Londres que ofrece miradores panorámicos de 64 kilómetros (40 millas). aquí, al más alto nivel público, 244m sobre el suelo - se accede mediante ascensores que viajan a unos 6 metros por segundo - uno experimentará las piezas estructurales del vidrio que forma la parte superior del 'fragmento' y desaparecer en el cielo. una pieza central de los 2 millones de metros cuadrados de desarrollo, los 72 pisos de uso mixto torre fue inaugurado con un espectáculo de luces durante la noche, que combina láser y reflectores 12 30 
para celebrar la nueva adición del horizonte.





'El fragmento "está situado en el barrio de London Bridge
imagen © selar



vista desde el puente de la torre
imagen selar ©



'El fragmento "a lo largo del horizonte de Londres
imagen © selar



espectáculo de luz inauguración
imagen © selar



vista desde el Puente del Milenio
imagen © michel denancé



panorama
imagen © michel denancé



imagen © selar



la fachada de
la imagen © selar



oficina de entrada
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jardín de invierno
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restaurante
la imagen © selar



mirador
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chapitel
imagen © selar



los puntos de vista de 360 grados desde mirador 'del fragmento' decks
imagen © selar





sitio
© imagen Renzo Piano taller de creación de



sitio
© imagen Renzo Piano taller de creación de



plano del sitio
© imagen Renzo Piano taller de creación de



detalle top sección
imagen © Renzo Piano taller de creación de



Renzo Piano boceto
imagen © Renzo Piano taller de creación de



sección de
la imagen © Renzo Piano Building Workshop



nivel medio piazza
imagen © Renzo Piano taller de creación de



Renzo Piano boceto
imagen © Renzo Piano taller de creación de


Información del proyecto:




país + inicio / fecha de finalización: Londres (Reino Unido), 2000 -2012 
cliente: selar grupo de propiedades de 
destino de uso: oficinas, residencial, hotel, restaurante, cafetería, comercial 
Superficie total: 126.712 m² 
(bruto); 83,104 metros cuadrados (netos) 
altura: 306m / 72 pisos públicos / 87 Total 
Superficie construida: 126.712 m² / sqft 1.374.692 
oficinas: niveles 4-28: 55.277 m² / 595.000 pies cuadrados de 
restaurantes: niveles 31-33: 2.608 m² / 28.073 pies cuadrados
hotel: niveles 34-52: 17.562 m² / 189.037 pies cuadrados - 
200 habitaciones alquiladas a Shangri-La Hotels 
residenciales: niveles 53-65: 5.788 m² / 62.302 pies cuadrados - 
10 apartamentos Galería de arte: niveles 68-72: 1.391 m² / 
14.973 pies cuadrados de aparcamiento: 48 plazas en coche de apilamiento máquina de ascensores: 44 + 8 escaleras mecánicas ascensores escaleras: 306 vuelos 
Área total: 31,4 hectáreas de la pieza: 
paneles de vidrio cuántas piezas: 11,000
propietario: Estado de Qatar 
copropietario: selar grupo inmobiliario 
financiación: Qatar National Bank 
desarrollador: selar grupo de propiedades

arquitecto: Renzo Piano Building taller
 
contratista principal: maza
 
director del proyecto: Turner & Townsend
 
aparejador: Davis Langdon ingeniero estructural:wsp cantor Seinuk
 
servicios ingeniero 
(el fragmento): Ove Arup y socios de servicios de ingeniería 
(el lugar): edificios wsp 
agentes comerciales (el fragmento): Knight Frank, Jones Lang LaSalle
 agentes comerciales (el lugar): CBRE, Colliers International