entrevista a Enrique Browne

entrevista a Enrique Browne
por Inés Moisset para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura N30- impacto cero

Santiago de Chile (1942), Arquitecto (1965) y Magister en Planificación Urbana (1968) en la Universidad Católica de Chile. Obtiene 34 premios y 30 Menciones de Honor en Concursos y Bienales de Arquitectura. Ha sido jurado en 54 concursos nacionales e internacionales. Es autor y coautor de libros sobre arquitectura y urbanismo, más 6 en colaboración con otros autores. Entre los primeros “Otra Arquitectura en América Latina” (Editorial G. Gili, 1988). Ha escrito ensayos sobre estos temas en revistas internacionales. Sus obras han sido materia de 3 libros monográficos. 

Con Enrique nos encontramos en Medellín durante la BIAU 2010. En la pausa entre las presentaciones, encontramos unos minutos para tomar un café y charlar. 

I.M.: Aprovechando que estamos en la Bienal Iberoamericana, inicio preguntándote sobre cómo ves el panorama de la arquitectura de la región ya que tanto en estos eventos como en los SAL ha sido muy importante tu participación. 

E.B.: Bueno, ha cambiado bastante desde las primeras versiones a ahora. Yo creo que el cambio se da porque estamos cambiando de época realmente. Todo el asunto de lo que es la globalización tanto económica como de comunicación, todo lo que es el aspecto de lo que es la sustentabilidad que incluye la energía y por otro lado lo ambiental, están produciendo un cambio en lo que acostumbraban a llamar el espíritu de la época. El espíritu de la época es otro, entonces tenemos que saber adaptarnos a eso y tomarlo de forma positiva y darle una respuesta positiva pero desde nuestros lugares, desde lo latinoamericano, desde su país o desde su región. 

Entonces, existiendo cosas muy interesantes en diferentes países son pocas las búsquedas en ese sentido. Hay mucha gente muy dotada que hace diseños muy bonitos, pero he visto poca reflexión todavía en torno a estos temas que a mí me parecen centrales. No quiero ser pesimista. 

Quiero ser optimista. Pero es algo que tiene que suceder… 

I.M.: Fuiste un precursor en incorporar el verde a los edificios, en sustentabilidad… 

E.B.: Fue suerte, fue una casualidad nomás. Yo comencé cuando estaba en la escuela de arquitectura, cuando estudiaba que hice un edificio que tenía casas adentro en una estructura en doble espiral, con árboles y fuentes de agua. Lo cierto es que me gustaba, no era porque nadie hablaba de sustentabilidad. De repente quedé inmerso en el tema de la sustentabilidad, pero por suerte. 

I.M.: ¿Te parece que tienen responsabilidad las universidades en instalar estos temas? 

E.B.: Si, mucha. Pero yo creo que lo están instalando con atraso. El tema energético también, con atraso pero lo están haciendo. Son los primeros esbozos. El tema de la globalización, de lo mediático y de la comunicación de este nuevo mundo que estamos viviendo yo creo que eso no se ha tocado. 

I.M.: En este momento ¿qué proyectos estás desarrollando y cómo se enfocan estos temas? 

E.B.: Estoy desarrollando temas universitarios. Básicamente tres proyectos universitarios: uno relacionado con minería que en Chile es muy importante y es un centro de minería. El otro es un centro tecnológico y el otro es la casa central de una universidad. Preferiría mostrarlo en diseño y no en palabras. 

I.M.: ¿Y también estás escribiendo? 

E.B.: Tú sabes, los profesores arquitectos a veces tienen trabajo, a veces poco… 

Aprovecho cuando tengo un poco menos de trabajo para escribir. Pero me cuesta mucho escribir porque yo no soy un escritor. Además es una manera de pensar distinta a la del arquitecto. Esa manera lineal de poner el pensamiento no es propia del arquitecto. Somos más desordenados. 

I.M.: ¿Dentro del fenómeno de la globalización que mencionabas, qué opinás de los arquitectos que se transforman en marcas? 

E.B.: Yo no hablo en contra de los arquitectos en sí porque hay arquitectos muy buenos. 

El fenómeno es muy malo para la arquitectura. 

Hasta la época de Le Corbusier o en la pintura con Picasso o Braque, los pintores o los arquitectos podían ser muy conocidos, pero igual su principal labor, no era el marketing, era desarrollar su trabajo creativo. El estudio de Le Corbusier eran 20 personas, Scarpa nunca tuvo más de 6 personas, Kahn, igual, eran estudios chicos. Tenían dominio sobre lo que se hacía. La labor creativa es la trayectoria. 

El impacto, en este mundo tan de moda, es una cosa frenética. Cuando el impacto es conocido ya deja de ser impacto, y pierde el interés. Es como la publicidad cuando la ves la primera vez te fascina porque está muy bien hecha y a la segunda te fascina un poco menos y a la décima ya no la quieres ver. 

I.M.: Y después la arquitectura permanece años… 

E.B.: Claro, la arquitectura se queda. Hoy están de moda las pieles y está bien y hay pieles muy bonitas. Y ya son puras pieles, y dices hasta cuando, no sé…. 

I.M.: ¿Cuáles son los problemas que observás en relación de la ciudad latinoamericana y su dispersión? 

E.B.: El problema de las periferias que no es un problema latinoamericano, sino un problema mundial. París, Roma, Venecia tienen periferias muy feas, horribles. 

Además a nuestras periferias se les suma que una gran parte son periferias muy pobres. Es un problema arquitectónico que no ha sido tratado. Hay un grupo en Chile que es Elemental, que me parece a mí que está bien, pero pueden hacer en una escala reducida porque se necesitan muchos recursos. Se trata de recuperar la vida de barrio, los espacios públicos, pero falta tanto por hacer… 

I.M.: ¿Qué arquitectos jóvenes plantean una continuidad en tu trabajo? 

E.B.: Yo no me creo líder de nadie ni profesor, ni para darle clases a nadie. Hay muchos jóvenes y muy buenos y no voy a nombrarlos porque si me olvido de alguno después me llaman por teléfono. 

Pero dentro de las presentaciones de la Bienal quiero decir que me impresionaron enormemente bien con sensibilidad muy parecida a la mía, el grupo español Selgas Cano y lo mismo, Claudia Uccelli de Perú que nombró artistas de land-art que me encantan, que trabajan con la luz como Dan Flavin y James Turrell. Me sentí muy afín a ella… 

I.M.: ¿Cuáles son las disciplinas externas a la arquitectura que te aportan? 

E.B.: Yo leo, me gustan los ensayos. Por eso me gusta Borges, que escribe ensayos. Me gusta el arte y trato de estar al tanto. Leo revistas de arte. Una que es muy buena, Art Forum que es muy completa. También viajo y veo arte, porque el arte no está en los museos, lo que a mí me interesa está en los desiertos. Quiero visitar Roden Crater de James Turrell que recién lo abren en 2015 y ahora no está permitido entrar. Y quiero ir al Lightning Field de Walter de Maria, y que caigan los rayos! 

En Houston, Texas, hay un museo de Mies Van de Rohe de los 50 y 70 y al frente está un museo de Moneo que tiene 8 o 10 años, que está bien y que están unidos ambos dos por debajo de la calle. Entonces la unión se la dieron a James Turrell y es lejos lo mejor de los dos museos. Estuve muchas horas, fascinado… 

I.M.: ¿Qué les dirías a los arquitectos jóvenes que se inician? 

E.B.: Les podría decir una cosa. Yo soy un enamorado de la arquitectura, me encanta, eso tiene sus beneficios y desventajas. Yo doy gracias a Dios de levantarme todos los días a hacer lo que me gusta. Por supuesto uno tiene problemas igual y todo lo demás… Pero hay un dicho de Confucio que dice elige un oficio que te guste y no tendrás que trabajar ningún día de tu vida. 

Si no hay pasión no se dediquen a la arquitectura. Para ganar plata elijan otras profesiones que son mucho mejores. Les va a costar encontrar trabajo. Por eso hay que tener real vocación. Hay que entrar con ganas. Hay que tener pasión. Van a obtener una satisfacción espiritual que compensará no ganar plata. 

Consorcio Santiago 1990

 Iglesia Colegio Villa Maria 1992

. 

Casa Paul Harris 1980 

Puente Zapallar 2008 

para ampliar la información consultar en 30-60 N30- impacto cero 

Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura 

Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina. 

Precio Venta al público: $69,50 

Donde adquirirlo: en www.30-60.com.ar (envíos a todo el país) y en librerías especializadas

Entrevista a Paulo Mendes da Rocha por Inés Moisset y Sabina Uribarren Para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura N°10 espacios culturales

Entrevista a Paulo Mendes da Rocha por Inés Moisset y Sabina Uribarren 

Para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura N°10 espacios culturales 

Créditos fotográficos: Inés Moisset y Omar Paris

enviado por 30-60 especial para ArquiNoticias 

Es un referente de la arquitectura moderna latinoamericana. Nace en 1928 en Vitoria, Brasil. Se recibe de arquitecto en 1954 en la Universidad Mackenzie. Fue profesor de la FAU, USP (1959-1998). Ha ganado numerosos concursos públicos. Entre otros reconocimientos, en el año 2000 recibió el Premio Mies Van de Rohe a la Arquitectura Latinoamericana por la Pinacoteca del Estado de São Paulo y en 2006 el Premio Pritzker, una de las mayores distinciones a la trayectoria en el campo de la arquitectura. 

IM: Estamos armando un número dedicado a espacios culturales... museos, escuelas, bibliotecas... 

PMR: Yo podría decir que hay que mostrar la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, de Vilanova Artigas. Pero Vilanova Artigas una vez más no es la cuestión, sino el edificio que es muy extraordinario, muy sui generis. Es una obra inconclusa. El intento de hacer algo es una belleza. El edificio de la Facultad de Arquitectura tiene corredores, talleres y todo abierto. Como en los ateliers de los artistas de los años 20 en Paris que son emblemáticos, tienen claraboyas, mucha iluminación. En los talleres si tienes una ventana sirve para los que están cerca, pero en los ateliers hay luz para todos. 

Es todo muy inteligente: la entrada, la cantina, el auditorio, la parte pública. El encuentro se produce en la entrada, en la cantina se puede comer, conversar: es la visión de una ciudadela. Está la conciencia del grupo. El estudiante cuando va a estudiar se aleja de la casa y va hacia la vida pública. 

Hay una biblioteca para todos. La biblioteca de la FAU es una de las mejores bibliotecas de arquitectura del mundo 

Artigas pensaba que la FAU alimenta a la Universidad. Es una facultad de arquitectura que puede decir a la filosofía, a la geografía, a la historia, a la lingüística, a la matemática, lo que necesitamos, a donde queremos ir. Una facultad de arquitectura representa todos los deseos humanos, los más urgentes, la construcción de la ciudad. 

La cuestión es multidisciplinar por lo tanto si no puedes saber de todo debes saber de un modo peculiar. LA ARQUITECTURA ES UN MODO PECULIAR DE CONOCIMIENTO. El momento, la conveniencia, la urgencia, los deseos, las necesidades, la técnica, resolver problemas: eso es en sí la arquitectura. La dimensión de la arquitectura como un discurso como lenguaje es muy peculiar porque es primordial construir el abrigo, la casa, la ciudad. Para ser poeta tienes que dominar la lengua. Tienes que construir palabra por palabra lo que quieres decir. Y hay que conocer que los códigos y los recursos son restringidos. Tanto Shakespeare, como Cortázar, como Guimaraes Rosa, usaron las mismas letras. Es una construcción. Si se descompone un poema no dice nada. Si no tienes los recursos no puedes tener imaginación. Por lo tanto tienes que saber como componer, cómo construir para poder reflexionar. No se puede reflexionar en el vacío. Una buena idea no construye una catedral. Es necesario tener una buena piedra y una manera de cortarla. 

IM: Y usted además ha enseñado arquitectura... 

PMR: Yo estudié en la escuela privada Mackenzie. Y después fui invitado por Artigas para ser su profesor auxiliar. Si tenías los antecedentes suficientes y yo ya había ganando algunos concursos, la Universidad aceptaba. En los años 59, 60 comencé como profesor hasta que me jubilé a los 70 años. 

IM: ¿cómo vió como estudiante la llegada a Brasil de la arquitectura moderna? 

PMR: Era una manera muy clara y muy serena de llegar de esas noticias. Tenía un librito que compré de este norteamericano que hace casas, Richard Neutra. Me encantó Richard Neutra. No sé por qué supe hacer una reflexión de no hacer copia. La emoción venía del discurso que está en esas casas oportunas con el paisaje, pero no quería hacer lo mismo. Y para mí toda la lección del movimiento moderno incluye una lección fundamental que es la libertad: se puede hacer de otro modo. No es una virtud ser diferente por el solo hecho de ser diferente. Es para atender las urgentes novedades en el universo. Una ciudad es una novedad en el universo. Se trata de hacer lo que es deseado hace mucho tiempo y no logrado hasta ahora, lo que está aun por hacerse. 

Y otra lección: tenemos que hacer el amparo. La dimensión social aparece en la ciudad contemporánea. Casas para todos. Esto es lo que dio los mejores ejemplos de viviendas colectivas. La clave de la ciudad contemporánea es además la presencia indispensable de las máquinas: los ascensores y metro. Es la mecánica horizontal del transporte de masas y el movimiento vertical del ascensor. 

IM: En la Pinacoteca del Estado se propone una arquitectura que permite poner a la gente en contacto con la cultura. 

PMR: Se puede decir que un museo de Pinacoteca, no es una novedad. Lo que hay interesante ahora son las transformaciones de las ideas de museología y sus técnicas. Pueden ser muy interesantes. Un museo clásico como la Pinacoteca consiste en telas colgadas de las paredes. Aun cuando se organicen exposiciones eventuales de otro tipo. 

Pero el proyecto no es mío. Es del señor Ramos de Azevedo. El señor estaba muy grande ya muerto hace 100 años (risas). Hicimos una sociedad. Yo imaginaba que estábamos juntos diseñando el mismo proyecto. E hice lo que me parecía que debía hacer. 

Estaba la necesidad del servicio público del gobierno: actualizar, modernizar la Pinacoteca, la climatización, etc. Era un programa claro. Se incluyó el laboratorio de restauración, porque hay pocos o ninguno en Brasil. El mejor que se pudiera hacer en una escala adecuada. El mayor no, el mejor. 

En la Pinacoteca hicimos una maniobra. La palabra maniobra es interesante desde la visión naval (operaciones que se hacen para cambiar de rumbo). Cambiamos la posición del edificio sin tocarlo, haciendo que la entrada que daba a la avenida por una escalera pasara al costado que da hacia la Estación da Luz que es muy imponente y que sirve para hacer una recepción inmediata de excursiones escolares, por ejemplo. Los visitantes ingresan por la galería neoclásica de 5 puertas: una es la entrada y las otras dos a cada lado como ventanillas de boletería, guardarropa, etc. Y entrando de esta manera transversal se enfrenta a los vacíos de los patios. Fue muy simple imaginar los puentes para trasponer los vacíos, y cubrir de cristal los vacíos para climatizar. Para evitar que el director tenga que decir: “vamos a cerrar la Pinacoteca. Cierren las ventanas”. ¡Son 110 ventanas! Es de otra época. 

Entonces pudimos sorprender el edificio con esta mirada que no había antes dando libertad a la estricta planta que prácticamente no se tocó. Están allí las cuatro escaleras existentes. En uno de los grandes vacíos se colocó el gran ascensor hidráulico indispensable para montar exposiciones y que no rompe los pisos de madera originales. 

IM: Y después vino el Premio Mies van der Rohe... 

PMR: Sí, pero ese es un problema de la Fundación Mies van der Rohe (risas) 

IM: En el museo de Escultura, ¿cómo surgió el encargo? 

PMR: El MUBE es el resultado de un concurso por invitación a varios estudios de São Paulo que gané. La cuestión era la exposición al aire libre que es muy importante para la escultura. ¿Cómo hacer esto? Si tienes una construcción al medio del terreno, las sobras no son dignas de espacio. Si haces un patio central, es la otra hipótesis, pero a mí no me gusta el patio central porque es colonial. Estaba la hipótesis del techo jardín pero no incluye las sobras del terreno y tiene un acceso difícil para las personas. Entonces vi que había una diferencia de nivel en el terreno que era posible hacer un museo subterráneo, y todo jardín como área de exposición. Ahí hacía falta algo, una marca del lugar, una escala. Y puse la viga que cubre todo y articula, principalmente para darle dimensión a las cosas. Es una gran escultura del tamaño de una casa. 2,30 metros: exageré un poco... 

IM: Es interesante cómo se integra el espacio público abierto con el espacio del museo. 

PMR: Si la idea fue hacer una plaza toda abierta. Después pusieron rejas. La mentalidad pequeño burguesa que abandona el centro de la ciudad, pone rejas a todo. ¡La seguridad! Pero cuando el mal está adentro, cuando no tienes seguridad en el alma... Pero esa es mi forma de pensar. No se puede cambiar al mundo pero se puede intentarlo. 

SU:... y conseguir hacer reflexionar a las personas... 

PMR: La arquitectura tiene una dimensión política fundamental. Es un discurso, una acción, por tanto lo que se llama crítica debe estar en el proyecto. En la construcción se critica, para evitar el desastre. 

SU: Usted encuentra que su generación está más comprometida... 

PMR: Es una cuestión mundial... El movimiento hippie fue un movimiento muy extraordinario pero no progresó porque su dimensión de libertad era una libertad puramente transgresora. 

Se tiene que llevar esa libertad al nivel de la ciencia, la investigación, la universidad. Eso fue poco a poco masacrado: Chile, Brasil, Argentina... (Muchos años de dictadura militar fascista). La juventud de hoy es una consecuencia de esa represión. Pero está saliendo poco a poco. 

Yo fui echado de la facultad y prohibido de modo directo e indirecto. Y quedé por ahí... como pude... Es una cosa muy amarga, no vale la pena ni comentar. Pero estamos obligados a cultivar la memoria. 

SU: En el modernismo de Brasil al mismo tiempo que inventaban el futuro en la arquitectura, rescataban el pasado, el patrimonio, la tradición. 

PMR: El futuro es siempre una reconstrucción del pasado. La historia es la experiencia. La inteligencia de ingeniería militar de los portugueses y la construcción de ciudades, los fuertes, las defensas son un ejemplo. Los fuertes y las fortalezas no pueden elegir lugar, tienen que estar allí. Enfrentan dificultades increíbles en la construcción mucho más que quienes replican o repiten capillitas. En Salvador de Bahía, las iglesias no valen nada. Lo que vale es el Fuerte de Sao Marcelo, construido al borde del mar. ¡Una maravilla! Construido enfrentando grandes dificultades, porque se encuentra que es necesario que esté allí. No es construir lo más fácil y luego recubrir de oro para engañar a los otros. Entonces sobre el pasado hay que cultivar la conciencia y una visión crítica. 

IM: ¿Cómo es la relación de las instituciones culturales con la ciudad? 

PMR: Aquí se dice que nunca debimos tener una ciudad universitaria. La universidad ya estaba en la ciudad: las facultades de medicina, de derecho, de arquitectura, la escuela politécnica. La ciudad universitaria sacó a los estudiantes de la vida pública. Un gran error. Los estudiantes se alienaron, perdieron contacto con la realidad, no tienen participación en la vida activa de la ciudad, se infantilizaron. Antes salían a la calle para protestar. Si un intendente hacía un viaducto mal hecho los estudiantes del Politécnico estaban allí presentes. Si la facultad de medicina está en el centro, es mucho más probable que los estudiantes se pongan en contacto con los niños que viven en la calle. 

Y mientras tanto la llamaron ciudad, aun cuando no lo es. ¡Un acto fallido! Es una visión totalmente colonialista. Para engañar. Asistí a una tesis que presentaba la idea de poner nuevamente la universidad en la ciudad. Un centro de energía atómica sí tiene que estar afuera de la ciudad. 

Cuando hacía el servicio militar estuve en la caballería. Se ponía adentro del box un corderito para que el caballo no lo lastimara y quedara domesticado. No se deben sacar las escuelas del centro. En la ciudad violenta, los niños son los corderitos. Los niños tienen que andar en metro. Para que comiencen la vida pública aprendiendo. Esa es la más virtuosa lección de las escuelas. Estar allí de modo público. 

No es que la ciudad sea un desastre. Es que es producida desastrosamente. Cuando se abandona el área central se dejan redes de cloacas, telefonía., todo lo que ya estaba allí. Y después llaman a los arquitectos para revitalizar... 

IM: y se pierden los lugares de intercambio que propone el espacio público... 

PMR: Caminamos por la calle para exhibirnos en el buen sentido de la palabra, saludarnos, ir a beber juntos, ir a charlar: intelectuales, trabajadores, periodistas. Esta es la virtud de la ciudad. La gran universidad es la ciudad. El gran centro cultural es la ciudad. No se puede revitalizar un edificio abandonado haciendo un centro cultural. ¿Qué es un centro cultural? Hay que tener objetividad: podemos hacer la sede del cuerpo del baile de la ciudad, la sede de la sinfónica de la ciudad pero no un centro cultural. Es hacer de la cultura un panegírico que la burguesía va a usar para hacer manualidades. No hay que hacer de la cultura, el otro oportuno actual opio del pueblo. La cultura es cultivada. Yo tengo la cultura que quiero tener. 

IM: ¿Usted piensa que existe una identidad latinoamericana, o somos todavía países aislados buscando separados nuestro destino? 

PMR: Eso sería un desastre. Tenemos que construir juntos. Porque el período de construir países ya pasó y los países son accidentales. No hay nada que diga que Chile tiene que estar de ese lado, Argentina del otro lado. Por lo tanto tenemos responsabilidad por los territorios en los que habitamos. Tenemos que hacer proyectos conjuntos. ¿No encuentras que conectar el Pacífico con el Atlántico es fundamental para nosotros? Particularmente para Brasil que tiene costa que se enfrenta a Africa y toda la riqueza del mundo está en Asia. No se puede hacer sin asociarse. Hay que atravesar muchas veces el continente como se atraviesan los Alpes en Europa. 

Existe un proyecto muy interesante: abrir un canal que conecte la cuenca Tocantins-Araguaya que es amazónica con la cuenca Paraná-Uruguay que desemboca en el Plata, estableciendo una segunda verdadera costa interior de navegación fluvial de América Latina. Y además crear conexiones ferroviarias entre los puertos del Atlántico y el Pacífico. Esto va a sugerir la construcción de nuevas ciudades como centros de articulación con estos sistemas de transporte. Construir nuevas ciudades es la esperanza de salir de la estructura de las grandes y pocas ciudades que concentran la energía de la producción como São Paulo, Buenos Aires y que se han tornado absurdamente populosas con más de 10, 20 millones de habitantes. Es mejor muchas ciudades de 3 millones de habitantes o de 1 millón de habitantes. Y se van aprovechando los recursos: navegación, puertos, tendidos ferroviarios para hacer que prosperen esas ciudades. Y después universidades, centros de excelencia médica... 

América Latina es un espacio privilegiado. Tenemos que unirnos evidentemente. Somos un pueblo solo. Hecho de una mezcla. Tenemos que ser lo que queremos ser. Nosotros somos americanos. En tanto chilenos, brasileros, argentinos, uruguayos... La geografía no tiene nada que ver con las jurisdicciones. 

Crítica CASA 4x30 Premio VIII BIAU dentro de las 26 mejores obras de la arquitectura y el urbanismo iberoamericanos

Crítica CASA 4x30 Premio VIII BIAU dentro de las 26 mejores obras  de la arquitectura y el urbanismo iberoamericanos

enviado por 30 - 60 Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura

Autores: Clara Reynaldo -CR2ARQUITECTURA-, Lourenço Gimenes -FGMF ARQUITECTOS

Crítica: Lucas Períes para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura - N33 #Casas

ubicación: São Paulo, SP, Brasil

superficie: 176 m2

año: 2008-2011

colaboradores Fernando Forte, Rodrigo Marcondes Ferraz, Ana Luíza Galvão, Bruno Araújo,

Marcela Aleotti y Marília Caetano (arquitectos), Mirela Caetano, Rafaela Arantes

y Wilson Barcellone (pasantes)

proyecto estructural: OPPEA ingeniería

proyecto de paisajismo: Studiollex

proyecto de instalaciones: Ramoska&Castellani

panel Artístico: Fabio Flaks

fotografías: Fran Parente

1m+2,5c+1p+1j = 4x30

La ciudad de São Paulo se caracteriza por la gran extensión del territorio urbanizado, la sobre población, las grandes infraestructuras, los amplios parques urbanos, las extensas redes de transporte y, principalmente, la gran escala. La obra que estudiamos se opone a la condición magnífica de la ciudad, practicando la micro escala. Sucede que esa situación de megalópolis induce a la micro escala, a la ocupación extrema y compacta del suelo urbano.

Cuatro metros por treinta metros condicionan y determinan el proyecto de la casa 4x30, un terreno ubicado en “Jardim Europa”, al oeste de la ciudad, en un sector donde las parcelas son pequeñas porque se trata de casas que fueron divididas. “La propuesta arquitectónica tiene una lógica poco adaptada al espacio convencional para el estereotipo de la familia de clase media paulistana, genera espacios integrados y elimina otros considerados obligatorios”.[1] Para la construcción de esta crítica planteamos una ecuación donde las incógnitas constituyen los componentes esenciales del proyecto. Intentamos establecer la igualdad entre la sumatoria de elementos y el resultado espacial de la obra.

En la validación de la ecuación planteada para 4x30, nos enfrentamos a un proyecto que configura el espacio por sumatoria de elementos, una estrategia proyectual absolutamente tectónica. La propia tecnología constructiva en seco, también nos remite al mismo principio compositivo. Una serie de vigas metálicas cruzan el terreno y se apoyan en pilares empotrados en las paredes laterales para resolver la estructura y permitir el montaje de todos los materiales estandarizados. “Los materiales usados son tan reciclables como la casa misma, la cual puede ser fácilmente adaptada a lo largo del tiempo o simplemente desmontada cuando sea necesario”.[2] Los “5,5” componentes proyectuales que reconocemos como esenciales y que componen nuestra ecuación, determinan la originalidad espacial de la obra, al mismo tiempo que se vuelven irremplazables. Esta modalidad compositiva es reiterada en otros proyectos de los autores, aplicando especial interés y diseño a cada componente, incorporando el arte y la mixtura de materiales para construir atmosferas originales y arraigadas al estilo paulista contemporáneo —del recorte social al que pertenece—.

Para ampliar la información consultar en 30-60 n33 # CASAS

Colección: 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura

Editorial: Editorial I+P, Córdoba, Argentina.

Precio Venta al público: $69,50

Donde adquirirlo: en www.30-60.com.ar (envíos a todo el país) y en librerías especializadas

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[1] Extraído de la memoria de los autores.

[2] Ob. Cit.

Entrevista a Alvaro Siza por Omar Paris - enviada por 30-60

Entrevista a Alvaro Siza por Omar Paris

Para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura N26 Acciones Culturales

Coordinamos una entrevista con Alvaro Siza. El lugar de encuentro fue su estudio en la ciudad de Porto, Portugal. El edificio donde está su despacho es una muestra de lo que es su arquitectura: austeridad, luz natural y el cuidado en los detalles constructivos. Llegamos el viernes 16/07 a las 6 y media de la tarde. El despacho estaba ya casi sin gente pero se podía ver en cada puesto de trabajo la energía de un lugar donde constantemente se está produciendo Arquitectura. Los gráficos que acompañan esta entrevista son los que realizó el Arquitecto mientras compartía amablemente sus ideas.

Alvaro Siza (1933) nació en Matosinhos, Portugal. Es uno de los 5 arquitectos más reconocidos del mundo. Ha recibido importantes premios como el Pritzker (1992) y la Medalla de Oro del RIBA (2009). Creador de importantes edificios que albergan programas culturales como el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en Santiago de Compostela, España y el Museo Serralves de Arte Contemporáneo, en Porto, Portugal.

O.P. Queríamos saber primero si un encargo relacionado a lo cultural tiene un significado especial para usted…

A.S. Lo cultural es un programa muy interesante, bonito. Implica un empeño muy grande de la ciudad. Porque es un edificio que tiene una presencia importante en la ciudad.

Y que tiene, además de esta variedad en el programa, exigencias muy sabidas de luz natural, luz artificial, de aspectos de organización del museo, donde hay distintas formas y opiniones. Yo tengo la mía y fue aceptada. Yo había construidos dos museos antes de la Fundación Camargo. Es un programa que trata de la organización espacial y del tema de la luz.

Pero me gusta hacer un museo tanto como una casa. El tema es que si hay interés por parte de quien encarga, todo va a ir bien. La mayoría de las veces en los proyectos de obras públicas, los políticos que están 4 años en el poder quieren hacerlos rápido y cortar la cinta. Es una lucha para conseguir sacar algo de calidad de una obra pública y aquí fue muy bueno.

“Era un lugar bellísimo y dificilísimo. Eso lo hacía más interesante aun.”

 foto Mathias Cramer

O.P. ¿Cómo tuvo inicio el proyecto de la Fundación Iberé Camargo en Porto Alegre?

A.S. Fue un concurso, y escogieron mi proyecto y después me dieron condiciones de trabajo muy buenas. Era un propósito de la viuda de Iberê Camargo y que sus amigos apoyaron. Gerdau era amigo de Iberê. El tiene una empresa de acero y por lo tanto había dinero y voluntad de hacer.

Un ingeniero que trabaja para Gerdau, el ingeniero Canal, fue una persona fundamental en la obra. Un ingeniero joven que se interesa por la arquitectura y que organizó un equipo de construcción con lo mejor de cada área. Venía mucho aquí a ver el proyecto con todos los detalles. Y nosotros fuimos muchas veces a Porto Alegre.

Ha sido un placer hacer el proyecto. Una congregación de esfuerzos. Cuando es así o somos muy malos o sale muy bien. Porque lo normal es que cada proyecto sea una lucha.

O.P. ¿Qué es lo primero que se le ocurrió cuando aparece el encargo?

A.S. Primero la normal duda de hacer un proyecto donde no conocía a los clientes. Después me insistieron mucho, escribieron, mandaron fotos y videos del lugar. Entonces yo vi que era gente empeñada y seria.

Era un lugar bellísimo y dificilísimo. Eso lo hacía más interesante aun. Es difícil porque es estrecho. La dificultad del lugar es que era una cantera. Es más estrecho en una punta y luego están la ruta y el río. Yo metí del otro lado la parte del museo que exige más dimensión y a medida que se va haciendo más estrecho metí otros cuerpos que van acompañando.

Yo quería dejar espacio con vegetación que no quería tocar. En la evolución quedó muy ortogonal de un lado. Y del otro es como que la forma transporta la curva. Tenemos aquí unas salas, los accesos y un gran espacio en altura.

Uno de los temas más difíciles de decisión era el estacionamiento. Era necesario hacer carga y descarga con camiones grandes sin obstruir. Yo solo podía tener en condiciones buenas un solo piso subterráneo, por el nivel del agua. Pero necesitaba poner los archivos ahí. Tenía que poner un pequeño auditorio y un gran ascensor.

Y entonces al principio pensé poner el estacionamiento con una entrada por arriba, pero no era posible porque era una zona residencial y los vecinos no lo aceptaban.

Entonces lo único que vi era ponerlos debajo de la carretera que no es algo usual y como era gente con influencia en la ciudad negociaron con el municipio. La ruta es de sentido único pero con mucho tráfico. Entonces tuvimos que hacer la mitad del estacionamiento, para no interrumpir totalmente la carretera. Cerramos e hicimos la otra mitad.

O.P. Tengo una pregunta que me resulta difícil, porque es un tema polémico sobre el edificio. ¿Por qué se cerró al río?

foto Daniela Goulart

A.S. Hay ventanas pequeñitas desde donde se ve toda la ciudad. El museo necesita de una cierta interiorización, porque necesita de muros para la exposición, y necesita de un ambiente propio y de una luz controlada, como una oficina. Y porque si se mira, si estás obligado a ver un paisaje bellísimo como ese al final ya no puedes con ese paisaje. La belleza también tiene su intimidad. A los dos meses odias el paisaje porque es como una imposición. Allí cuando te mueves dentro del museo hay unos encuadres desde donde se ve toda la ciudad, todo el delta desde unas ventanas aparentemente pequeñas o en el atrio abajo.

Entonces queda el espacio para la muestra de Iberê Camargo, y también instalaciones de otros artistas. El museo hoy tiene que estar receptivo a no se sabe qué.

O.P. ¿cuáles serían las constantes de su obra que se reflejan en el Iberê Camargo?

A.S. El tema de la luz, el control de la luz, es muy próximo al museo de Santiago y al de Porto. Porque son dos sistemas, que hice por primera vez en Santiago. Es una pieza que tiene vidrio donde la luz entra y baña todo el muro y va ahí también el aire acondicionado que resulta invisible, sin rejillas. Y la luz artificial viene de allí y se tiene control. El otro proceso es un doble techo accesible, que es muy tradicional en vidrio y luz natural controlable y luz artificial.

foto Fabio del Ré 

La otra cosa es que las salas para mí deben ser regulares y geométricas.

Pueden tener distintas dimensiones, pero siempre son salas. No me gustan estos museos de espacios abiertos donde es difícil montar las exposiciones.

foto Omar Paris 

Está también el gran espacio central con una entrada pequeñita pero que baña a todo de luz. Todo es una luz controlada.

Una cosa que odio es esta manía de poner proyectores, porque uno entra y se queda ciego. Siempre hay uno que está para acá. Además es malo para las obras de arte. Tiene que haber una luz muy baja, controlada, sino se estropean los dibujos. Cuando Picasso pinta un cuadro no pintaba con reflectores. Pintaba de día o de noche con la iluminación normal. Entonces para mí es ilegítimo esto de crear efectos. Porque no es lo que el artista hizo. Es un abuso. Ahora si haces una instalación dentro de una sala oscura, negra, hay que ver de hacer las tomas de luz. De ahí a poner un museo todo sin luz… Una exposición con luz de día es maravillosa.

Y luego está el tema de la seguridad, las exigencias que hoy existen. Hay que encontrar formas que no invadan el espacio.

O.P. ¿Y cuáles serían las variables?

A.S. Nosotros tenemos nuestras idiosincrasias. Y cada obra tiene un pasado de experiencia por detrás, dónde queda, cómo se puede trabajar allí. Es muy distinto si el país es artesanal o industrializado. Cómo es el presupuesto, si hay mucho o poco dinero. Hay un pasado del mismo arquitecto, y de todos los arquitectos por la historia.

También hay especificidades. Por el programa, el momento histórico, el momento político, que estructura un proyecto, la disponibilidad de variedad de funcionamientos, el lugar.

O.P. ¿Cómo trabajan aquí en su despacho?

foto Guillermo Mir

A.S. Somos 23. Normalmente hay uno que está coordinado el proyecto con un equipo. Doy las instrucciones preliminares y hay un colaborador que hace modelos del terreno y estudia en detalle el programa para ver los condicionamientos y yo voy trabajando más libre. Y el coordinador trabaja también conjuntamente con los ingenieros, que en mi caso están aquí en el mismo edificio. Por lo tanto los ingenieros participan en las discusiones sobre el proyecto. Si la obra está lejos ahí la computadora ayuda y luego una asistencia de obra muy fuerte.

foto Nivaldo Vieira Andrade 

O.P.: En la fundación Camargo llama mucho la atención la manera como están resueltos los encuentros de las barandas en forma de cruz…

A.S.: Es muy importante. Aunque la calidad de la obra no es solo eso, pero pierde mucho sin el cuidado de los detalles. Si no hay rigor en la búsqueda de continuidad de los materiales, en sus uniones no se consigue.

La calidad se está perdiendo mucho por varias razones. Una es porque cada vez más se está retirando al arquitecto el control de la obra.

Ahora meten a esos equipos de obra contratados por el dueño que normalmente son completamente ajenos al tema de la calidad y es mucho más difícil porque hay interferencias. Si el dueño de la obra no está verdaderamente interesado en tener calidad será muy difícil encontrarla.

O.P. ¿Qué opina de las publicaciones de arquitectura?

A.S.: La revista engaña mucho (risas). Tú puedes ver una obra que cuando la visitas es muy diferente a las fotos de la revista. Porque la fotografía rara vez logra captar verdaderamente la atmósfera. La foto funciona así. Con la obra de calidad nunca tienes una decepción cuando vas a verla porque la obra es más que la foto.

Una obra sosa, débil, en la foto te puede gustar mucho. Mientras más grande es la calidad del fotógrafo más grande puede ser la sorpresa. (risas)

Cuando visité por primera vez la Casa de la Cascada fue sublime. O cuando vas a ver una obra de Barragán no es lo mismo que ver las fotos, es mucho mejor.

“¡Cuánto ganó Le Corbusier con su presencia en Sudamérica! Hay una verdadera revolución en su obra. Se puede ver el entusiasmo en sus obras después de su visita a Sudamérica. Pero también cuán importante ha sido la presencia de Le Corbusier en Latinoamérica. Este encuentro es fundamental.”

O.P. De los arquitectos de Latinoamérica ¿hay alguno que le guste?

A.S. ¡Muchos! Salmona me gustaba mucho. Clorindo Testa, Niemeyer, Reidy… hay muy buenos. Los arquitectos de Latinoamérica no son muy publicados. No es fácil conocerlos. Sudamérica en general está mal publicada. La mayoría de las revistas famosas europeas tienen una debilidad en esto.

L’architecture d’aujourd’hui en la década del 50 publicó mucho y después dejó de hacerlo. Deberían dedicarse más a Sudamérica porque hay cosas fantásticas y porque de este intercambio surgen cosas maravillosas para los dos continentes. ¡Cuánto ganó Le Corbusier con su presencia en Sudamérica! Hay una verdadera revolución en su obra. Se puede ver el entusiasmo en sus obras después de su visita a Sudamérica. Pero también cuán importante ha sido la presencia de Le Corbusier en Latinoamérica. Este encuentro es fundamental.

O.P: ¿Usted se ha llevado algo de su encuentro con Sudamérica?

A.S.: En la fundación Iberê Camargo se ve claramente que se ha hecho con este entusiasmo producto del encuentro con la extensión del territorio. Portugal es pequeño y eso para mí tuvo un impacto enorme.

Y en Argentina también. La cuadrícula, que conocía en los libros, fue una experiencia nueva. Trabajar ahí es otra cosa. Hay que resolver un problema de escala muy importante.

O.P. ¿Tiene algo para decirle a los recién iniciados en la arquitectura?… ¿una pista para tirarles?

A.S: La única pista es trabajar y viajar. Aprender a ver.

El viajar es el mejor aprendizaje que se puede hacer. Viajar, viajar y ver. Es para todos un estímulo enorme. Es como cargar las baterías. Y después trabajar… Hay que luchar por el reconocimiento del papel del arquitecto dentro del equipo. Hoy todo es trabajo de equipo. La tendencia es que hay especialistas en ingeniería, especialistas de no sé qué cosa y el arquitecto es tratado como un especialista en arquitectura. Esto es una cosa loca porque la especialidad del arquitecto es no ser especialista. Está en coordinar. Es un espíritu libre para mirar a todas las contradicciones que existen entre los distintos condicionamientos y construir un todo. La crisis de la arquitectura está en un mundo que tiende a considerar que todo está fraccionado…. Es un absurdo, nunca fue así.

Hoy no hay un Leonardo Da Vinci o un Miguel Ángel. Hoy hay un equipo donde para hacer bien, todos tienen que participar. Pero no es cada uno en su casa dibujando su planta con su computadora y después juntarlos. Y eso es para mí la gran crisis de la arquitectura hoy, y también un problema cultural.

Colaboración:

Guillermo Mir, Sebastián Pereyra Macovaz, Ariana Vieira, Marco Rampulla

8 años junto a la mejor arquitectura latinoamericana. 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura

8 años junto a la mejor arquitectura latinoamericana. 

30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura cumple 8 años ininterrumpidos de difundir arquitectura latinoamericana actual. Es una publicación de aparición periódica, nacida en Córdoba en 2004. Es un híbrido entre libro y revista. 

Con el nombre 30-60 se hace alusión a una situación geográfica. Los números corresponden a los paralelos norte y sur entre los cuales se desarrolla Latinoamérica (desde México a la Patagonia Argentino-Chilena). Con la colección de obras publicadas buscan configurar un atlas de un territorio poco conocido, evidenciando sus rutas y conexiones. 

Fueron reconocidos con la Mención de Honor en la categoría publicación periódica especializada, en la última Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito. 

Cada cuaderno contiene una minuciosa selección de contenidos en relación a una temática diferente en cada aparición donde se proponen miradas menos evidentes sobre obras actuales de arquitectura latinoamericana. 

Esta arquitectura diversa y emergente requiere modos diferentes de mostrar sus contenidos más próximos a la mirada del arquitecto. Para ello estudian y aplican nuevos recursos para comunicar las obras. Incorporan un conjunto de piezas, especialmente elaboradas por su equipo, que buscan evidenciar el contacto entre las partes componentes del todo: una forma híbrida que busca acercar lo técnico con lo perceptual. La expresión gráfica de la publicación tiene que ver con los modos de producir la arquitectura: hibridación entre percepción y técnica, entre teoría y práctica, entre textos e imágenes, entre piezas técnicas y textos… 

Se trata de poner a disposición de los suscriptores de 30-60 una serie de recursos gráficos y conceptuales que responden a criterios de complejidad, experimentación y síntesis que posibilitan distintas escalas de aproximación a los contenidos que brindan, proponiendo que la experiencia se prolongue más allá de la lectura de cada edición. 

En estos 8 años de trayectoria han promovido la construcción colectiva del conocimiento sobre la arquitectura latinoamericana. En la misma han participado más de 500 colaboradores, permitiendo una mirada amplia y diversa. Las obras son seleccionadas en conjunto por un comité internacional dando preferencia a tendencias emergentes. Los críticos son invitados especialmente para revisar las obras con una orientación constructiva, que intenta resaltar los aspectos más significativos para que se constituyan en inspiración para otros arquitectos. El espíritu crítico es esencial para producir conocimiento sobre el proyecto y la posterior autocrítica, destacando fundamentalmente el contexto de ideación, producción e inserción de estas arquitecturas.

 

Cada número comienza con artículos teóricos donde se presenta un panorama del problema y finaliza con una entrevista a una personalidad destacada por su trayectoria y experiencia sobre la temática: Teodoro González de León, Emilio Ambasz, Alvaro Siza, Togo Díaz y Paulo Mendes de Rocha, entre otros los han acompañado. 

Un primer acercamiento al contenido es posible tener con solo hojear cada edición. 

Un segundo nivel de aproximación consiste en analizar las fotografías, piezas técnicas y leer los textos especialmente escritos por sus críticos-colaboradores y por último, seguir los links que sugieren para profundizar más y al mismo tiempo abrir puertas a nuevos elementos que se puedan encontrar. 

Es decir, proponen una primera opción para surfear la información y otra para aquellos que deciden bucear en ella. 

Al mirar los 32 ejemplares de la colección editados hasta el momento, se encuentran alrededor de 180 obras y 180 textos que se transforman en disparadores de nuevas ideas. Reunir esto en una colección tiene como objetivo ser un punto de partida posible para un necesario debate de la arquitectura latinoamericana actual. 

Editorial I+P, Córdoba Argentina 

www.30-60.com.ar 

un video de 30-60: 

http://www.youtube.com/watch?v=H-_IBs7rt3w

César Naselli Premio a la Trayectoria Profesional BIAU 2012

César Naselli Premio a la Trayectoria Profesional BIAU 2012

El jurado de la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, que promueve el Ministerio de Fomento del Gobierno de España, a través de la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo, ha concedido el Premio a la Trayectoria Profesional a los arquitectos español Juan Navarro Baldeweg y argentino César Naselli por su aportación a la arquitectura iberoamericana tanto en obra construida como en el ámbito académico y de la investigación.

El arquitecto cordobés César Augusto Naselli (Córdoba, 1933) ha dedicado su vida a la enseñanza de la Arquitectura, contribuyendo a la construcción de una teoría de la Arquitectura iberoamericana y a la formación de varias generaciones de arquitectos y docentes. Profesor emérito de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba, ha sido distinguido en Argentina con el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Católica de Córdoba y la Universidad Nacional de San Juan.

En su haber, cuenta con la creación y consolidación de numerosos cursos de postgrado en toda Iberoamérica. En 1990 crea el Instituto de Diseño en la Universidad Católica de Córdoba que ha realizado una profunda y productiva labor de investigación sobre los Fundamentos del Diseño y de la Creatividad basados en la filosofía y la ciencia, que ameritaron después de casi dos décadas de experiencias y formación de diseñadores, basar una Maestría sobre Innovación y Creatividad. Con los contenidos e investigaciones del Instituto de Diseño se conformaron los contenidos iniciales del Maestría en Diseño de Procesos Innovativos, de la cual es el Director Honorario. La preocupación sobre la enseñanza de la arquitectura, sus herramientas y estrategias ha sido uno de los ejes centrales de su trayectoria.

Igualmente, sus trabajos de investigación, divulgados en un amplio número de publicaciones, han supuesto una referencia desde hace décadas, tanto en su país de origen como en toda Latinoamérica. Su obra teórica es vastamente citada y reconocida por sus colegas del campo de la crítica como lo hace Josep María Montaner en su libro Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Incontables arquitectos, profesores e investigadores deben a César Naselli su interés y amor por la Arquitectura, en la que se ha volcado con profesionalidad, una postura crítica y una excelente pedagogía.

A su capacidad creativa como arquitecto, investigador, historiador y docente se suma su defensa del patrimonio y paisajes culturales mediante su participación en diversos organismos.

La distinción, concedida en ocasiones anteriores a profesionales de la talla de Oscar Niemeyer (Brasil), Francisco J. Sáenz de Oiza (España), Álvaro Siza Vieira (Portugal), Ricardo Legorreta (México) o Eladio Dieste (Uruguay), entre otros, supone un reconocimiento a aquellos arquitectos, entidades o colectivos que hayan desempeñado una labor ejemplar en el campo de la arquitectura y el urbanismo desde el punto de vista estético, funcional, social, técnico, económico o medioambiental.

fotografia: AdriánManavella

entrevista a César A. Naselli Córdoba, Argentina

por Omar Paris nota publicada en la revista 30-60 de junio del 2005 cuaderno Latinoamericano de Arquitectura  (ciudad de Córdoba)

Llegué diez minutos antes al lugar de la cita, el lobby de uno de los hoteles diseñados por el arquitecto Togo Díaz en la ciudad de Córdoba. Allí encontré a César Naselli "sobre" su bitácora escribiendo. Esta es una imagen habitual.

Digo, la de ver a Cesar escribiendo en alguna de sus oficinas alternativas ubicadas en sitios donde la calidad del diseño se siente. Mientras comíamos un pastel de manzana comenzamos a grabar...

César Augusto Naselli es Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba, y especializado en Francia. Autor del libro de Ciudades Formas y Paisajes, co-autor junto con Marina Waisman del libro Diez Arquitectos Latinoamericanos, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas de Argentina y otros países. Director del Instituto de Diseño, UCC. Profesor de la Maestría de Diseño Arquitectónico y Urbano y del Doctorado de la Universidad de San Juan, Profesor Plenario FAUD, UNC. Ha dictado cursos en prestigiosas universidades.

Omar Paris. empecemos con una hipótesis, ¿te parece?: En su sustancia material la arquitectura tiene la posibilidad de reflejar un momento, el espíritu de su tiempo. De esta manera la materia se convierte en uno de los componentes insustituibles de la arquitectura.

Cesar Naselli ¿Y qué es lo que querés saber? ¿Qué me querés preguntar?

O.P. ¿Qué es la materia y cuál es su rol en el proceso de diseño? ¿Cuál es la visión desde tu actividad de Director del Instituto de Diseño desde hace 15 años?

C.N. menuda pregunta. Te voy a decir lo que creo, desde el punto de vista del diseño como lo entiendo yo y del diseño tal como se lo practica en el ID1. Puede no coincidir con ideas científicas pero en relación a lo pragmático y a su rol en el proyecto de arquitectura -que también es producto de la escuela filosófica antigua, Platón, Aristóteles y compañía y también Heidegger, porque se mete con estas cosas- para mí sería todo aquello de que están hechas

las cosas tangibles e intangibles, corpóreas o incorpóreas pero con identidad o existencia real o irreal.

O.P. Real o irreal ...

C.N. La cuestión es que todo objeto, toda cosa, real o irreal, que tiene identidad, es una construcción matérica, porque es algo que yo puedo reconocer en la realidad tal como yo imagino que es la realidad. Digo tangible, porque nosotros asimilamos la materia 78 > con aquello que puedo tocar y nos ofrece resistencia (golpea la mesa). Pero hay cosas que son intangibles como la música y también tiene materia: el sonido. Y eso es lo que adquiere forma y es intangible o el famoso espacio en arquitectura. El espacio toma forma, por lo tanto tiene alguna materia.

O.P. La cosa se empieza a complejizar ...

C.N. Entonces... materia es todo aquello que es susceptible de adquirir forma y esto porque la materia sin forma es incomprensible. Es decir yo no entiendo la cerámica si no es a través de un objeto como esta taza, hecha de cerámica, pero la cerámica entendida como la materia que crea objetos, en sí misma es inasible o una cosa informe y por lo tanto no tiene identidad para nosotros. La materia sin forma es incomprensible para el intelecto humano y la forma para ser perceptible debe materializarse. Es decir, fijate vos, que un cubo para ser perceptible tiene que ser un cubo de algo y sino tengo que recurrir a una abstracción que es la geometría para que lo pueda percibir, pero ya lo estoy materializando a través de un dibujo. ¿Te das cuenta? Es de Aristóteles lo que estoy diciendo, mal dicho pero es así (risas).

O.P. ¿qué nos podés decir de la relación entre la materia y los materiales?

C.N. La materia es distinta de los materiales. En la facultad de arquitectura, siempre estamos hablando de los materiales y jamás de la materia. Fijate vos que el material es una forma culturalizada, es una sustancia culturalizada en dirección a tectonizarse. Qué frase, ¿no? Es decir, a servir a construir objetos artificiales con realidad para la comprensión humana en el tiempo y en el espacio. La diferencia está clara, una cosa es madera y otra cosa es tablón. El

tablón es una geometría técnico constructiva que se le ha dado a una materialidad que llamamos madera. Son cosas muy distintas pero que tienen su coexistencia porque a la madera la percibo como tablón, como rollizo, como escama, como astilla. Siempre está unida a una forma. Estas entidades materias y materiales coexisten en el mismo objeto con sus propiedades específicas que debieran dialogar y coordinarse en el diseño. Por ejemplo, una

cosa es el ladrillo y otra cosa es la tierra cocida o cerámica y tienen propiedades distintas. El ladrillo es una geometría apilable, trabable, tiene sus leyes y no se las podés cambiar. Leyes debidas a la combinabilidad geométrica.

Fundamentalmente su ley es la combinabilidad y la tierra cocida puede moldearse, desgranarse, esculpirse. Tiene otras posibilidades que no tiene el ladrillo, pero coexisten en la misma entidad. Te puedo dar un ejemplo: esta mesa. La han pensado como material y como geometría, un círculo como plano de apoyo y estos paralelepípedos que son las patas. Están pensadas como geometría pero como madera no. Mirá todas las vetas todas las direcciones están cortadas por el borde, no la han mirado como madera. Hay una ley perceptual gestáltica que todo lo que se corta por el campo visual tiende a expandirse. Acá hay una tensión, hay algo que está negado. Por eso a veces uno mira ciertos diseños y no sabe porqué son tan molestos.... hay violencia.

Violencia contra la materia, es decir, si deseo tener una configuración circular, tal vez no la deba hacer de

 que 

están en la preexistencia y de alguna manera estamos percibiéndolas y teniendo en cuenta.

Otra cosa de los contenidos que hay ahí dentro son las formas que te da la sustancia. Esta tiene ideas. La idea de capas ¿de dónde sale? ¿de dónde viene que las cosas tienen capas? Fijate vos... la complejidad en el mundo mineral, las sustancias puras se congregan o se formalizan en cristales, con geometrías platónicas y además se definen por fuerzas contextuales que han presionados esos minerales fluidos o en estado de fusión como si estuvieran en moldes.

Eso es contextualización, utilizar la información que me da el medio donde estoy inserto.

La materia tiene una ordenación macroscópica que es la geometría y después una voluntad de ser, quiere ser algo.

Tiene una voluntad de actuar. El que entiende muy bien esas cosas es Calatrava: sabe cómo tiene y puede actuar.

Aprovecha eso. Por eso mira la naturaleza, mira los animales y demás y descubre que las configuraciones responden perfectamente a acciones. Descubre la estructura como movimiento. Es importante conocer las propiedades, la infinidad de posibilidades que tiene manteniendo su identidad.

Hay otras cosas que están contenidas también en la materia, que son figuras concretas. Lo que decía Miguel Ángel Buonarotti: que él sacaba lo que sobraba y hacía emerger lo que estaba adentro. Si vos miras las esculturas inconclusas, que alguien discute que son inconclusas, y que están hechas ex - profeso, vas a ver que el método de trabajar es distinto a quien hace un dibujo previo de una figura, sino que ha comenzado escarbando y le ha aparecido una pierna o no se qué y la continua.

O.P. El está buscando figuras humanas, nosotros figuras arquitectónicas.

C.N. Está buscando figuras humanas, pero está buscando las que le sugiere la materia. La que yo tengo acá adentro (y se señala la cabeza). ¿Te acordás del ejemplo de la cañay la flauta que da Antonio Marina3?

O.P. La flauta está y no está....

C.N. Hay que saber verla en la caña. Concretamente no está, pero tiene cosas que a alguien le sugirió la posibilidad.

La invención o descubrimiento, en realidad, es encontrarle las posibilidades que tiene la materia. Hay figuraciones contenidas a mi modo de ver y algunas otras preexistencias, como esencias, ideas contenidas... serenidad, rudeza, paz, violencia, que sé yo... según lo que tenga la materia.

Hay contenidos en la materia que son un material inmenso para el diseño que, por la práctica que conozco, está reducida solamente al orden geométrico. Toda la arquitectura está limitada a la geometría. Te hacen un rectángulo y te dicen que es una pared... y encima blanco...

O.P. Esa falta de materia que tiene la geometría por abstraerse de la realidad...

C.N. Falta la materia que configura de forma específica. La palabra muro que es tan contundente, está sugiriendo un objeto distinto de esos papelitos que llamamos paredes y que ni siquiera los llamamos muros. Tenemos una arquitectura bastante parecida al cartón, porque además al trabajar con maquetas estamos trabajando con cartón... entonces no se extrañen que la arquitectura parezca cartón (risas).Cartón pegado en el cual el hormigón no tiene nada que ver aunque materialmente sea de hormigón.

Entre otras cosas no es fácil, en el aprendizaje de la arquitectura, que el estudiante materialice su diseño. Por eso me parecen bien esas cátedras de tecnología donde les hacen construir a los alumnos aunque sea un cimiento, una pared, por lo menos para entrar en eso. Si no en líneas generales, lo experimentamos sólo a través de abstracciones. Y de la misma manera vemos un terreno, un lote como una entidad abstracta de dominio o propiedad. Se lo confunde con la realidad del suelo. No te extrañe por qué se desmonta, se aplana, se destruyen las características de identidad que tiene la topografía del lugar para meter la torta ahí arriba. ¿qué entenderán por integración y respeto al paisaje, no?. No se ve la topografía ni las posibilidades formales.

O.P. ¿Topografía como material?

C.N. La topografía es un material dentro del cual hay materias: tierra, roca, piedra, árbol... Desde ese punto de vista estoy estudiando el paisaje, para encontrar materiales para una arquitectura apropiada.

O.P. Es decir, si yo conozco la materia, conozco sus órdenes y sus cualidades, debería ser sensible para ver lo que nos está sugiriendo, que formas están allí.

C.N. Sugiriendo y cómo las utilizás. De la misma manera que la lana, el hilo, la seda, trabajadores textiles y a los diseñadores les están sugiriendo prendas, ideas. A algunos no, vos mirás el mamarracho que hacen y te das cuenta que no escuchó. ¿Como cortó esa tela de una manera distinta a la que sugiere su trama? Pero el que realmente la conoce,

hace con el corte una pieza perfecta, que además tiene relación con un soporte que es el cuerpo. Fijate vos que el material ahí es el cuerpo, la materia es la tela, cuando las dos se amoldan hacen un vestido perfecto, cuando forman una sola entidad. Cuando la tela acompaña el movimiento de un cuerpo, no es cuestión de agregarle cosas y rulos.

Cada materia tiene una forma, y cada forma tiene una materia que le es específica. Cuando junto ambas, me va a salir algo de mucho más valor en el diseño.

Una vez Marina Waisman me contó de una charla con el filósofo español Xavier de Ventós sobre Peter Eisenman. Estaban divirtiéndose de la ingenuidad de transferir formas lingüísticas directamente a formas construidas, y dijo Xavier: "y bueno, si le sirve está bien, si le da buenos resultados es suficiente".

Uno dice cosas que pueden no coincidir con la teoría cultural sobre el tema pero mis años de experiencia demuestran que sirve.

1 Instituto de Diseño, Universidad Católica de Córdoba, Argentina.

2 Silvana Bertolino es Profesora Invitada en el Instituto de Diseño.

3 Haciendo referencia al filósofo y escritor polifacético José Antonio Marina.